strona w budowie...
Historia designu w dziesiejszym znaczeniu tego słowa rozpoczyna się w okresie baroku, kiedy to działali pierwsi wybitni artyści-stolarze zwani ebenistami i przez pierwszych dwieście lat była historią meblarstwa i wnętrzarstwa. Panujące style nazywamy dzisiaj według wielkich stylów historycznych lub od imion monarchów (definicje stylów pojawiały się w historii sztuki zawsze po fakcie). Główne style o podobnych cechach miały w różnych krajach europejskich i w Ameryce różne nazwy, pojawiały się mniej więcej jednocześnie i wzbogacone bywały przez regionalne odmiany ukształtowane miejscową tradycję i warunkami historycznymi.
|
|
FRANCJA |
ANGLIA |
NIEMCY/AUSTRIA |
USA |
1650 |
|
|
|
|
|
BAROK 1650-1715
LUDWIK XIV
REGENCJA
ROKOKO 1723-74
LUDWIK XV |
WILLIAM AND MARY
QUEEN ANNA
WCZESNY
GREGORIAŃSKI |
BAROK |
|
1750 |
|
|
|
|
|
KLASYCYZM 1774-1800
LUDWIK XVI |
STYL ADAMÓW
CHIPPENDALE |
ZOPFSTIL 1760-90 |
COLONIAL STYLE
FEDERAL STYLE |
1800 |
|
|
|
|
|
EMPIRE 1800-15
NAPOLEON I
RESTAURACJA 1815-48
LUDWIK XVIII |
REGENCY 1800-30
WIKTORIAŃSKI |
BIEDERMEIER 1815-70 |
AMERICAN EMPIRE |
1850 |
|
|
|
|
|
II CESARSTWO 1850-70
NAPLEON III
ART NOUVEAU 1895-1910 |
MORRIS/RUSKIN 1860
LIBERTY & Co. 1875
ARTS & CRAFTS 1887 |
STYL PIONIERSKI 1870
JUGENDSTIL 1896
WIENER SEZESSION 1897
WARSZTATY MONACHIJSKIE 1897 |
SHAKERS 1850-1900
QUEEN ANNE REVIVAL
MISSION STYLE
CRAFTSMAN |
1900 |
|
|
|
|
|
ART DECO 1905 |
|
ART DECO
BAUHAUS 1919 |
ART DECO
STREAMLINE |
1950 |
|
|
|
|
|
|
|
|
POP-ART
POSTMODERNIZM |
|
KRÓTKA HISTORIA DESIGNU
|
|
|
Najpierw był dworski, koturnowy barok Ludwika XIV 1642–1715.
Wspaniale rozwija się rzemiosło produkujące przemioty luksusowe na potrzeby dworu i dworskiego ceremoniału, m.in. karety koronacyjne. Powstają duże, królewskie manufaktury gobelinów, tapiserii i luster. Do perfekcji doprowadzona zostaje sztuka zdobienia mebli - markietaż, intarsja, inkrustacja, a artyści-stolarze nazywani ebenistami otrzymują od Ludwika XIV przywilej cechowy.
Ebeniści są jeszcze rzemieślnikami własnoręcznie wykonującymi meble według własnych projektów, chociaż zreorganizowane z inicjatywy J. B. Colberta królewskie Akademie przygotowują wzorniki form i motywów zdobniczych. Wybitnymi rzemieśnikami są ebenista André-Charles Boulle, projektant ornamentów Jean Bérain i zegarmistrz Jacques Thuret.
|
|
|
|
|
|
André-Charles Boulle 1642-1732 |
|
|
Jean Bérain 1940-1711 |
|
|
Jacques Thuret
/korpusy projektu Boulle/ |
|
|
|
|
|
|
W Anglii styl barokowy określa się jako William and Mary Style (1620-1740), ale miał on inny, nie tak przeładowany zdobieniami charakter, jak jego francuski odpowiednik. |
|
|
|
|
|
|
Po kilkuletniej regencji Filipa Orleańskiego 1715-23
nadeszło frywolne, zmysłowe rokoko
Ludwika XV 1723-74.
Odejście od sztywnego dworskiego ceremoniału, pojawienie się bogatego mieszczaństwa stającego się mecenasem sztuki, ucieczka w kameralno-sentymentalny świat życia salonowego stworzyły nowe potrzeby i nowe typy mebli. Pojawiają się sekretarzyki, toliki karciane, kinkiety, żyrandole, parawany, a przede wszystkim sofy i szezlongi. Meble stają się lżejsze i smuklejsze, głowny motyw dekoracyjny do muszla. Moda na chińszczyznę spopularyzowała wyroby z laki.
O ile Ludwik XIV był osobiście zaangażowany w rozwój sztuki użytkowej, na dworze Ludwika XV mecenasem sztuki i życia intelektualnego była królewska metresa, narkiza de Pompadour, opiekunka uczonych, fundatorka manufaktury porcenaly w Sevres.
Nowa, rokokowa odmiana baroku kształtowała się przede wszystkim w licznych pałacykach markizy, które wyposażali czołowi ebeności epoki. |
|
|
|
|
Juste Aurele Meissonnier 1695-1750 |
|
|
|
|
|
Jean-François Oeben 1721-1763 |
|
|
Johann Heinrich Riesener 1734-1806 |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
W Anglii i Ameryce stylem przejściowym między rokokiem a wczesnym klasycyzmem był tzw. Queen Anne Style (1730-1760).
|
|
W Niemczech stylem przejściowym między rokokiem a klasycyzmem był tzw. Zopfstil, początkowo ironicznie traktowane połączenie barokowej bryły z klasycystyczną oszczędnością zdobień - w najstroju już nieco biedermaierowski. |
|
|
Oświeceniowy racjonalizm mieszczańskiej ideologii z jednej strony, z drugiej zaś budzące zinteresowanie starożytnością wykopaliska w Pompejach i Herculanum, sprzyjały wykształacaniu się nowego stylu, którego cechami było uproszczenie bryły, geometryzacja formy i ograniczenie organamentyki.
To klasycyzm Ludwika XVI 1774–91.
Miejsce rokokowej muszli (rocaille) zajmują ornamenty roślinne, kosze kwaitów, pełne owoców gałęzie, girlandy, festony i wstęgi. Wzorem antycznym pojawiają się menadry, medaliony oraz atrybuty sztuk i nauk.
Forma uprasza się i geometryzuje, nogi mebli o okręgłym przekroju prostują.
Popularne stają się wygodne, tapicerowane meble salonowe, fotele zwane bergere i voyeuse, oraz poste krzesło z kanelowanymi nogami.
|
|
|
W Anglii, kolebce oświecenia, klasycyzm rozwijał się w szczególny sposób. Robert Adam (1728–92) stworzył włssny styl architektoniczny i wnętrzarski, w 1773 r. opublikował pierwszy album z projektami wykonanymi z bratem Jamesem "Works in Architecture of Robert and James Adam"... |
|
... a trójka słynnych projektantów i producentów mebli wydała po raz pierwszy zbiory własnych projektów, torując drogę licznym, mniej utalentowanym naśladowcom. Byli to:
Thomas Chippendale 1717-79
The Gentleman and Cabinet Maker's Director - 1754
George Hepplewhite 1727-86
The Cabinet Maker and Upholsterers Guide - 1788
Thomas Sheraton 1751-1806
The Cabinet Maker's and Upholsterer's Drawing Book - 1791,
The Cabinet Dictionary - 1803 r
The Cabinet Dictionary zawierał zarówno wzornik projektów jak instrukcję produkcji mebli.
Od tego czasu można mówić o designerach w dzisiejszym rozumieniu tego słowa. |
|
W 1759 r. Josiah Wedgwood założył w Stroke-on-Trent (Anglia) słynną fabrykę wyrobów kamionkowych, dla której projekty wykonywał m.in. angielski rzeźbiarz John Flaxman. Ceramika Wedgewoodów prezentowała zupełnie inny, nowocześniejszy styl niż słynna pocelana niemiecka. |
|
|
|
W Ameryce jedną z odmian klasycyzmu była "kolonialna" odmiana meblarstwa angielskiego - Chippendale Style (1760-1790).
|
Pierre-Philippe Thomire 1751–1843 |
|
Pierre-Antoine Bellangé 1760-1844 |
|
|
|
|
|
François-Honoré Desmalter 1770-1841 |
|
Kongres wiedeński doprowadził do restauracji monarchii we Francji (1815 – 1830), a potem nastały wstrząsane rewolucjami rządy Ludwika Filipa (1830-1848), ale była to już monarchia epoki uprzemysłowienia i to nie dwór kreował nowe style.
Nowy styl powstawał w zniszczonych w okresie wojen napoleońskich Niemczech, w których koniec pruskich ambicji politycznych oznaczał dla mieszczaństwa ucieczkę w życie rodzinne, robienie pieniędzy i korzystanie z życia na miarę trudnych czasów. Styl ten był tanią, prostą, trzeźwą, a jednocześnie przytulną, sympatyczną i wygodną wersją empire’u, pozostającą pod wyraźnym wpływem klasycystycznego meblarstwa angielskiego.
To Biedermeier (1815 – 1870) |
|
|
|
|
|
|
|
|
Biedermeier ma dwa oblicza. Jedno to właśnie meblarstwo proste, bezpretensjonalne, ale wyraźnie trzymające się empirowego wzorca, drugie natomiast to niemal współczesne, gięte meble Michalea Thoneta, (1796-1871), wiedeńskiego projektanta i fabrykanta, który opatentował metodę parowego gięcia drewna. Meble Thoneta to do dnia dzisiejszego świetlnie sprzedające się, ponadczasowe formy łączące bezpretensjonalność z funkcjonalnością. |
|
|
|
Najważniejszym z nich był ruch Arts & Crafts. Jego źródła tkwią w działalności Johna Ruskin, bractwa Prerafaelitów i Williama Morrisa (1834-1896), który w 1861 r. założył firmę Morris, Marshall, Faulkner & Co., produkującą meble i artykuły dekoracyjne. Morris był przeciwnikiem uprzemysłowienia, próbował odrodzić tradycję rzemiosła artystycznego, a przez powrót do systemu cechowego realizować postępowe postulaty społeczne (był romantycznym socjalistą).
Wprawdzie Anglia miała już własną tradycję oszczędnego projektowania, ale dla stylu nowego ruchu (jak i dla całej sztuki światowej) decydujące znaczenie miał kontakt ze sztuką japońską.
Już w 1854 r. Londynie zorganizowano dużą wystawę sztuki japońskiej, a po podpisaniu w 1858 r. umowy handlowej między Anglią i Japonią rozpoczął się masowy napływ dzieł sztuki i przedmiotów codziennego użytku – ceramiki, mebli, drzeworytów.
Kontakt ze sztuką i rzemiosłem japońskim, jego prostotą i formalnym wyrafinowaniem musiał być dla wielu artystów szokiem, nic więc dziwnego, że wiele cech japońskich dzieł szybko pojawiło się w twórczości Anglików. Nie byłoby grafiki Bardsleya, mebli Macintosha ani całej szkoły z Glasgow, a przede wszystkim fenomenalnych projektów Christophera Dressera, który w 1877 r. pojechał służbowo do Japonii „na zwiady”, czym wyprzedził angielską misję Hermana Muthesiusa.
W 1887 r. powstało Arts and Crafts Exhibition Society, które rok później zorganizowało pierwszą wystawę. W tym samym 1888 r. Charles Robert Ashbee założył School of Handicraft – pierwszą szkołę rękodzieła. |
Secesja była pierwszym samodzielnym stylem nowoczesnym i - jakkolwiek by się jej nie oceniało - stworzyła własny język niezależny od panującego niepodzielnie w sztukach pięknych historyzmu. Jednak w sensie formalnym nie byłoby secesji (jak zresztą całej sztuki nowoczesnej) bez znacznego wpływu sztuki japońskiej, której przyjęcie utorowała oszczędna estetyka Arts & Crafts.
Secesja miała swoje trzy główne odmiany - francuską, hiszpańską i austriacką oraz wiele wersji regionalnych. Każda z odmian wynikała ze zmieszania japońszczyzny z miejscową tradycją artystyczną.
Dla rozwoju designu istotne znaczenie miały francuska Art Nouveau i wiedeńska Sezession. |
|
|
|
|
|
|
W 1895 r. w Paryżu Siegfried Bing otworzył galerię Maison de l'Art Nouveau promującą sztukę orientalną, przede wszystkim japońską, oraz sztukę nowoczesną, m.in. prace Louisa Comfort Tiffany'ego (1848-1933) amerykańskiego artysta witrażownika, słynnego dla nowatorskich, "secesyjnych" lamp.
Niespokojna, często wręcz konwulsyjna linia krzywa, organiczna ornamentyka i asymetria to wyróżniki nowego stylu dekoracyjnego, który w zakresie meblarstwa najpełniej realizowali Eugene Gaillard (1862-1933)... |
|
|
|
|
|
... i Émile Gallé (1846–1904), który uprawiał również ceramikę artystyczną... |
|
|
|
|
|
|
|
|
...a także wybitny architekt secesyjny Hector Guimard.
|
|
|
Lampy Lousa Tiffany'ego |
|
|
|
|
Wiedeńska secesja to grupa artystów (Gustav Klimt, Koloman Moser, Josef Hoffmann, Joseph Maria Olbrich, Max Kurzweil, Josef Engelhart, Ernst Stöhr, Wilhelm List), która w 1897 r. odłączyła się od wiedeńskiego Kunstlerhaus, by tworzyć nową, wolną od wpływów historyzmu sztukę.
W 1898 r. Otto Wagner zrealizował budynek Sezession, w którym odbyła się pierwsza wystawa grupy.
Styl wiedeńskich secesjonistów był odmienny od francuskiej Art nouveau, ich projekty były wyraźnie zgeometryzowane a ornamentyka nie była tak niespokojna i rozbuchana, jak dekoracje paryskie.
Na styl wiedeńczyków niewątpliwy wpływ miał kontakt z Macintoshem, który w 1900 r. wziął udział w wystawie grupy, a dla niemieckiego przemysłu zaprojektował serię mebli. |
|
|
Wytyczony przez wiedeńczyków kierunek geometryzacji formy i redukcji ornamentu, przywiązujący jednak ogromną wagę do estetycznej wartości przemiotu rozwijał się równolegle z rodzącym się geometrycznym abstrakcjonizmem, którego ogniskiem była holenderska grupa De Stijl, a inicjatorem twórca designerskiego i architektonicznego elementaryzmu Gerrit Rietveld.
|
Art-deco była wspaniałym okresem w historii wzornictwa, ponieważ pografiła pogodzić wymagania zmieniającego się rynku (moda), funkcjonalność i niesłychane wyrafinowanie formalne, jednak ze względu na wykorzystywane materiały i znaczny udział pracy ręcznej okazała się stylem luksusowym. Stwarzała jednak projektantom ogromne pole do rozwinięcia inwencji twórczej wykraczającej poza realizację wąsko rozumianej funkcji. Dlatego znaczna część najwyższego lotu klasycznego wzornictwa nowoczesnego, wykorzystując współczesne i technologie i mając wszystkie cechy tzw. klasycznego modernizmu (który w architekturze odpowiada stylowi Bauhausu), w gruncie rzeczy jest rozwinięciem estetyki art-deco. |
|
|
Projekty Eileen Gray (1878-1976), irlandzkiej designerki, która odeszła do dominujących wpływów japońskich i stworzyła kilka wspaniałych mebli awangardowych (część zaprojektowana do domu nazwanego E 1027) są przykładem ścierania się dwóch tendencji: funkcjonalizmu "zmysłowego", czyli art-deco, kojarzącego się z drogim rzemiosłem i funkcjonalizmu "umysłowego", czyli stylu Bauhausu, wypracowanego w niemieckim Bauhausie pod wpływem elementaryzmu De Stijlu, kojarzącego się ze standaryzacją i masową produkcją przemysłową... |
|
|
|
|
|
|
...przykładem innym są meble projektowane przez Le Corbusiera...
|
|
|
...czy ostatniego dyrektora Bauhausu, Miesa van der Rohe. Prawdopodobnie rzeczywistą autorką projektów sygnowanych przez Miesa była niemiecka projektantka Lilly Reich, jego partnerka w latach 1926 - 1938, a więc w okresie, gdy powstały wszystkie słynne miesowskie meble - Barcelona, Tugendhat itp.
|
|
|
Wzornictwo Bauhausu jest bezpośrednim wynikiem działalności założonego w 1907 r. Werkbundu, organizacji projektantów i przemysłowców, których celem było wypromowanie wysokiej jakości produktów niemieckiego przemysłu jako podstawy ekonomicznej potęgi państwa.
Współzałożycielem Werbundu był Peter Behrens, od 1907 r. doradca do spraw artystycznych AEG, zatwierdzający (a w znacznej części wykonujący) projekty wszystkich produktów, a także kampanii reklamowych i korporacyjnego image'u koncernu.
|
|
|
Założony w 1919 r. i kierowany przez Waltera Gropiusa Bauhaus po pierwszych ekspresjonistycznych latach w Weimarze uległ wpływowi holenderskiego elementaryzmu przywiezionego do Dessau przez Theo van Doesburga i wypracował prosty styl projektowania podporządkowany wymogom produkcji przemysłowej.
Symbolami tego stylu są krzesłą z giętych rur stalowych (co było wtedy technicznym novum) Marcela Breuera i Marta Stama... |
|
|
|
|
|
...oraz w gruncie rzeczy art-decowskie projekty przemiotów codziennego użytku Marianne Brandt.
Zaliczanie do stylu Bauhausu mebli sygnowanych przez Miesa van der Rohe tylko dlatego, że przez kilka lat był on dyrektorzem tej szkoły nie wydaje się uzasadnione, tym bardziej, że współautorką tych mebli była Lily Reich, która już w 1908 r. pracowała w biurze projektowym Josefa Hoffmana, założyciela warsztatów wiedeńskich. |
|
W 1927 r. powstała firma Stremaline Cars Ltd produkująca unikalny samochód Burney skonstruowany przez późniejszego projektanta "zeppelinów" Denisa Burneya. W w933 r. Buckminster Fuller stworzył projekt trójkołowca o nazwie Dymaxion Car. Obydwa pojazdy swoimi liniami zapowiadały epokę streamline.
|
|
|
Najsłynniejszym projektantem stylu był zamerykanizowany Francuz Raymond Loewy (1893-1986).
Loewy projektował wszystko: lokomotywy dla Pennsylvania Railroad, samochody dla Studebackera, pudełka do papierosów Lucky Strike, logo dla Shella i BP, butelkę Coca-Coli, lodówkę Coldspot, autobus linii Greyhound, golarkę Schicka, części do Harley-Davidsona, wnętrza Concorde, a nawet wnętrza do piewszego Skylaba NASA.
Niewielu jest designerów, którzy mieli równie silny wpływ na obraz swoich czasów.
Projekty Raymonda Loewy |
|
|
|
|
|
Dla nurtu szwedzkiego początkiem była wystawa sztokholmska w 1930 r. i nowojorskie światowe targi w 1939 r., które były pierwszą prezentacją szwedzkiego meblarstwa. Wzornictwo szwedskie rowzijało się pod wpływem estetyki Bauhausu i miało pewną toporność, jaka wynika z podporządkownia projektu wymogom masowej produkcji przemysłowej i gustowi masowego odbiorcy. Znaczny wpływ na styl szwedzkich projektanów wywarł wiedeńczyk Josef Frank (1895-1967), twórcza jednego z budynków słynnego siedla wzorcowego w Weissenhof, który w 1933 r. wyemigrował do Szwecji i działał tam jako czołowy projektant firmy Svenskt Tent. Frank specjalizował się w problematyce budownictwa wielorodzinnego reprezentując nurt "osiedlowy" (w opozycji do nurtu "blokowiskowego") i to społeczno-technologiczne myślenie określiło styl designerski jego i jego naśladowców.
Przykładami wzornictwa szwedzkiego są projekty Bruno Mathssona (1907-1988) i Nilsa Strinninga (1917-2006), twórcy popularnego do dnia dzisiejszego modularnego systemu półek (1955).
W
1965 r. powstała IKEA będąca wizytówką skromnego skandynawskiego designu, ale jej świetne niegdyś wzornictwo powoli zatraca się w czymś, co jest meblarskim odpowiednikiem globalistycznej konfekcji Benettona.
|
|
|
|
|
Odmienną drogę przeszło wzornictwo duńskie, na które wpływ wywarł Kaare Klint (1888-1954) wykładający projektowanie na stworzonym w 1924 r. wydziale meblarstwa Królewskiej Akademii Sztuki w Kopenhadze. Niewielka Dania wydała masę wspaniałych projektantów. mających już w latach czterdziestych i pięćdziesiątych wyraźny indywidualny język, ale przełomem w percepcji duńskiego designu była wielka wystawa objazdowa, krążąca w latach 1954-57 po Stanach Zjednoczonych.
Lata 50-te i 60-te XX wieku to okres szczytowy w rozwoju duńskiego wzornictwa i jego wpływu na design światowy. Jest ono niezwykle jasną, optymistyczną i bezpretensjonalną wersją europejskiego funkcjonalizmu uwolnioną od panicznego strachu klasycznych modernistów przed giętką, organiczną krzywizną.
Czołowi designerzy duńscy to: |
|
|
Poul Henningsen (1894–1967) |
|
|
Finn Juhl (1912–1989) |
|
|
Hans J. Wegner (1914) |
|
|
Ole Wanscher (1903–1985) |
|
|
Borge Mogensen (1914–1972) |
|
|
Poul Kjarholm (1929–1980) |
|
|
|
|
|
Arne Jacobsen (1902–1971)
|
|
|
|
|
|
Verner Panton (1926–1998)
Dopiero zestawienie kilkunastu najważniejszych projektów obrazuje wpływ, jaki na współczesny design wywarli projektanci duńscy. |
|
|
Eksplozja wzornictwa skandynawskiego doprowadziła designerów do mentalnego impasu, ponieważ osiągnięta została granica możłiwości projektowania na serio. Podobnie było w architekturze, w której Fansworth House Miesa van der Rohe doprowadził budynek do granic abstrakcji.
Rzeczywiście, jeśli zestawi się meble czołówki art-deco, duetu Reich/Mies, Eileen Gray i projekty Pantona okazuje się, że ok. 1960 r. trudno było powiedzieć w designie coś nowego.
Próbą wyjścia z tego impasu był pop-artowski, wręcz poetycki dowcip - stosowany z umiarem i dobrym smakiem pozwalał przełamać stylistyczne blokady. Doskonałymi przykładami są tu również projekty Skandynawów: Fina Eero Aarnio, Szweda Eero Saarinena, Duńczyków Arne Jacobsena i Vernena Pantona, czy Amerykanina Georga Nelsona. |
|
|
|
|
|
O wiele gorsze efekty dawał dowcip posunięty poza granice zgrywy typowej dla pop-artu sztandarowego, kryjącego zwykłą twórczą bezradność. Jednym z idoli tego nurtu był (i chyba jest w dalszym ciągu) Teo Jasmin. |
|
|
|
|
Kompletnym odwrotem od estetyki funkcjonalistycznej stał się postmodernizm, którego symbolem jest działalność grupy Memphis i jej założyciela Ettore Sottsasa.
Postmodernizm, którego źródła leżą w jarmarcznej architekturze Las Vegas, odkrytej jako źródło natchnienia przez architekta Roberta Venturiego (a właściwie przez jego żonę) otwiera pole do eksperymentów równie ciekawych formalnie, co chybionych funkcjonalnie, co stanowi coraz większy problem współczesnego designu. Forma przerasta, a raczej eliminuje treść.
Właściwie słuszniej i uczciwiej byłoby traktować projekty postmodernistów (i dotyczy to zarówno designu jak i architektury) jako (czasami świetne) rzeźby lub instalacje, dla których nazwa mebla i wynikająca z niej funkcja użytkowa pełnią wyłącznie funkcje katalizatora skojarzeń podkreślających tak istotny dla postmodernizmu "kontekst" i ironię". |
|
|
|
|
Do designerów postmodernistycznych zalicza się - słusznie i niesłusznie - Phillipa Starka, którego należy wymienić w historii designu z trzech powodów:
- po pierwsze dlatego, że stał się on ikoną designu i pop-kultury,
- po drugie dlatego, że stosuje on skutecznie wszystkie "grepsy" postmodernistycznego projektowania,
- po trzecie dlatego, że - mimo całej uprawianej szarlatanerii - jest on świetnym projektantem o wielkiej inteligencji i inwencji twórczej, któremu jednak brak własnego stylu.
Styl w designie (jak i w całej sztuce) jest nie tylko czytelną manierą, po której rozpoznaje się bez trudu autora dzieła, ale zbiorem pewnych jakościowych reguł, które każdemu projektowi gwarantują elementarny poziom. Stark przejdzie do historii designu jako autor wielu świetnych projektów, ale stylu nie ma.
Właśnie brak stylu powoduje, że Stark obok projektów rewelacyjnych wyprodukował wiele pretensjonalnych knotów, których nie wolno nazwać knotami, bo są one przecież świadectwem postmodernistycznej ironii...
Każdy projektant ma do zdobycia trzy góry: pierwsza to umiejętność rozwiązania zadania projektowego na poziomie funkcji, druga to nadanie obiektowi estetycznie dojrzałej formy, trzecia, to znalezienie dla tej wszystkich tworzonych formy takiej wspólnej zasady, która czyni je rozpoznawalnymi. Ta zasada to właśnie styl, a bez stylu nawet najsprawniejszy projektant nigdy nie będzie designerem. |
|
|